Бесплатная,  библиотека и галерея непознанного.Пирамида

Бесплатная, библиотека и галерея непознанного!



Добавить в избранное


ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА
«Пролив» – термин, которым в прибрежной Новой Англии обозначают участок открытой воды, отделяющий остров от материка. Залив открыт с одного конца, пролив – с двух.
Пролив между островами Литтл-Толл-Айленд (выдуманным) и Мачиасом (существующим) предполагается около двух миль ширины.
ВВЕДЕНИЕ
В большинстве случаев – скажем, в трех или четырех из пяти – я знаю, откуда у меня берется идея вещи, какое сочетание событий (как правило, рутинных) запускает повествование. Например, «Оно» родилось у меня в момент перехода по деревянному мосту от гулкого стука каблуков по настилу и воспоминаний о «Трех мрачных козлах». В основе «Куджо» лежала действительная стычка с плохо воспитанным сенбернаром. «Кладбище домашних животных» выросло из горя моей дочери, когда ее любимого кота Смаки переехало машиной на хайвее возле нашего дома.
Но иногда я просто не могу вспомнить, как набрел на тот или иной роман или рассказ. В этом случае зерном вещи оказывается скорее образ, нежели идея, ментальная фотография настолько сильная, что она в конце концов вызывает к жизни характеры и события – как ультразвуковой свисток, говорят, заставляет отозваться всех псов округи. И для меня вот что еще является истинной загадкой творчества: истории, которые появляются без предшественников, приходят сами по себе. «Зеленая миля» началась с образа огромного негра, который стоит в тюремной камере и смотрит, как приближается расконвоированный заключенный, продающий сладости и сигареты со старой металлической тачки со скрипучим колесом. «Буря столетия» также родилась из образа, связанного с тюрьмой: такой же человек (только не черный, а белый) сидит на нарах у себя в камере, подтянув под себя ноги и положив руки на колени, и не мигает. Это не джентльмен и не тот хороший человек, которым оказался Джон Коффи в «Зеленой миле»; это человек крайне плохой. Может быть, вообще не человек. Каждый раз, когда моя мысль к нему возвращалась (за рулем машины, в кабинете окулиста в ожидании закапывания в глаза, или хуже того – ночью во время бессонницы при выключенном свете), он был все страшнее и страшнее. Все так же сидел на нарах и не шевелился, но был каждый раз чуть страшнее. Чуть меньше похож на человека и чуть больше на… скажем, на то, что было под этой внешней оболочкой.
Постепенно повествование стало разворачиваться от этого человека… или чем бы он там ни был. Человек сидит на нарах. Нары в камере. Камера в задней части магазина-склада островного городка Литтл-Толл-Айленд, который я иногда мысленно называл «Остров Долорес Клейборн». Почему в магазине-складе? Потому что общине столь малой, как Литтл-Толл-Айленд, полицейский участок не нужен – нужен только кто-то, кто по совместительству выполняет обязанности констебля – занимается, скажем, буйными пьяницами или укрощает рыбака с плохим характером, который не прочь поучить кулаком собственную жену. Так кто же будет этим констеблем? Конечно же, Майк Андерсон, владелец и рабочий «Магазина-склада Андерсона». Вполне приличный мужик, и отлично справляется с пьяными или вспыльчивыми рыбаками… но что он будет делать, если столкнется с чем-то по-настоящему страшным? Например, с таким, как злобный демон, который вселился в Ригана в «Экзорцисте»? Когда появится что-то, что будет просто сидеть в импровизированной тюремной камере Майка Андерсона, глядеть и ждать…
Чего?
Как чего – бури, конечно. Бури Века. Такой бури, которая полностью отрежет Литтл-Толл-Айленд от материка, оставив его справляться собственными силами. Снег красив, снег смертоносен, снег – это занавес вроде того, которым маг скрывает ловкость своих рук. Отрезанный от мира, скрытый снегом, мой призрак-страшилище (у меня уже установилось для него имя – Андре Линож) может натворить много вреда. И хуже всего – даже не покидая своих нар, где сидит, подобрав ноги и обняв колени.
До этого я мысленно дошел в октябре-ноябре девяносто шестого: плохой человек (или, быть может, чудовище под маской человека) в тюремной камере, буря посильнее той, что полностью парализовала северо-восточный коридор в середине семидесятых, община, предоставленная собственным силам. Меня, пугала задача воссоздания всей общины (такое я уже делал в двух романах – «Жребий Салема» и «Необходимое за действительное», и это адская работа), но манили возможности. И еще я знал, что дошел до момента,когда надо либо писать, либо потерять эту возможность. Мысли более завершенные – другими словами, большинство из них – могут держаться довольно долго, но повествование, возникшее из одинокого образа, существующее почти целиком лишь в потенции – вещь куда менее стойкая.
Я думал, что у «Бури столетия» был хороший шанс рухнуть под собственной тяжестью, но в декабре девяносто шестого я, как бы там ни было, начал ее писать. Последним толчком послужило осознание, что если я сделаю местом действия Литтл-Толл-Айленд, то получу шанс сказать нечто интересное и спорное о самой природе общины… потому что во всей Америке нет общин столь тесно переплетенных, как островные общины у побережья штата Мэн. В них люди связаны ситуацией, традицией, общими интересами, общими религиозными обычаями и работой – всегда трудной, иногда опасной. Кровные связи так перепутаны, что население большинства островов состоит всего из полдюжины фамилий, переплетенных двоюродным родством и брачными связями, как лоскутное одеяло [В восточном Мэне баскетбольный турнир конца сезона проходит в зале Бангора, и нормальная жизнь практически замирает – все население региона припадает к приемникам. Однажды, когда команда девушек Джонспорт-Билз играла в турнире класса "Д" (младшие школьники), радиокомментатор всех участниц стартовой пятерки называл по именам. Пришлось – потому что все они были сестрами или двоюродными сестрами, и каждая носила фамилию Билз. – Примеч. автора.]. Если вы турист (или вообще человек «с материка»), они могут отнестись к вам дружелюбно, но не рассчитывайте заглянуть в глубь их жизни. Вы можете вернуться в ваш коттедж на материке, выходящий окнами на пролив, где живете шестьдесят лет, и все равно вы будете человеком со стороны. Потому что на острове жизнь другая.
Я пишу о малых городах, потому что я – мальчишка из малого города (хотя и не мальчишка с острова, спешу добавить: когда я пишу о Литтл-Толл-Айленде, я пишу как человексо стороны), и почти все мои истории о малых городах – о Джерусалемз-Лот, о Касл-Рок, о Литтл-Толл-Айленде – все они обязаны Марк Твену («Человек, который совратил Гедлиберг») и Натаниэлю Готорну («Молодой Гудмен Браун»). И все же все эти истории, как мне кажется, построены на одном непроверенном постулате: проникновение злой воли не может не потрясти общину, разъединяя людей и обращая их во врагов. Но это – мой опыт скорее как читателя, нежели как члена общины; а как член общины я видел, что разразившееся несчастье сплачивает города [Например, ледовый буран января 1998 года, когда некоторые города остались без электричества на две недели и больше. – Примеч. автора.].
Но все равно остается вопрос: является ли результатом такого сплочения всеобщее благо? Всегда ли идея «общинности» согревает сердца, или ей случается и холодить кровь? В этот момент мне представилось, как жена обнимает Майка Андерсона и одновременно шепчет ему на ухо: «Пусть (с Линожем) произойдет несчастный случай». Знаете, как у меня при этом кровь похолодела?! И я уже знал, что должен хотя бы попытаться это написать.
Осталось только решить вопрос о форме. Вообще-то я никогда об этом не беспокоюсь – не больше, чем о лице повествователя. Лицо (обычно третье, иногда первое) всегда проявляется само. Так же, как форма, в которую выльется идея. Удобнее всего для меня роман, но я пишу и рассказы, сценарии, даже стихи иногда. Форму всегда диктует идея. Нельзя заставить роман стать рассказом, нельзя заставить рассказ быть поэмой, и нельзя остановить рассказ, который решил, что хочет быть романом (разве что убить его).
Я полагал, что, если буду писать «Бурю столетия», она будет романом. Но когда я приготовился сесть и писать, идея мне твердила, что она – фильм. Каждый образ повествования оказывался кинообразом, вместо того чтобы быть образом книжным: желтые перчатки убийцы, забрызганный кровью баскетбольный мяч Дэви Хоупвелла, дети, летающие с мистером Линожем, Молли Андерсон, шепчущая: «Пусть с ним произойдет несчастный случай», а более всего – Линож в камере, подобравший под себя ноги и свесивший кистирук с колен – лейтмотив всего оркестра.
Для кинофильма история была бы слишком длинной, но я думал тогда, что вижу, как это обойти. За многие годы я построил отличные рабочие отношения с «Эй-Би-Си», давая им материал (а иногда и телесценарии) для полудюжины так называемых мини-сериалов, которые заработали себе отличный рейтинг. Я связался с Марком Карлинером (который выпустил новую версию «Сияния») и Маурой Данбар (которая работала со мной от «Эй-Би-Си» с начала девяностых). Я спросил, заинтересуется ли кто-нибудь из них настоящимроманом для телевидения, таким, который существует сам по себе, а не сделан из написанного уже книжного романа?
Оба они ответили «да» практически не задумываясь, и когда я закончил три двухчасовых телесценария, которые следуют за этим введением, проект вошел в предпроизводственную фазу и потом в фазу съемок без всяких творческих судорог и административных мигреней. Сейчас модно, если вы интеллектуал, презирать телевидение (не дай бог вам сознаться, что вы смотрите «Фрэзиера», не говоря уже о «Джерри Спрингере»), но я работал как сценарист и для телевидения, и для кино, и я подписываюсь под старой фразой, что в Голливуде телевизионщики организуют производство фильмов, а киношники – деловые завтраки. Это не то чтобы «зелен виноград» – я хорошо работал с киношниками, в общем и целом (забудем о таких фильмах, как «Кладбищенская смена» или «Серебряная пуля»). Но на телевидении вам дают работать… а если еще у вас в послужном списке есть успех с многочастевыми пьесами, вам позволят слегка выйти за рамки. А это я люблю. Это приятно. «Эй-Би-Си» выделила на этот проект тридцать три миллиона долларов по трем черновым сценариям, которые так существенно и не изменились. И это тоже приятно.
Я писал «Бурю столетия» точно так, как писал бы роман – имея список персонажей и никаких других заметок, по три-четыре часа каждый день таская с собой переносной макинтошевский «Пауэрбук» и работая в гостиничных номерах, когда мы с женой отправлялись в регулярные поездки, чтобы смотреть игру женских баскетбольных команд штата Мэн на выезде – в Бостоне, в Нью-Йорке и в Филадельфии. Разница только в том, что я использовал программу «Файнал Драфт» вместо «Ворд-6», в которой пишу обычную прозу (и эта проклятая программа то и дело грохается, оставляя мертвый экран – благословенна будь избавленная от глюков «Файнал Драфт»). И я бы сказал, что следующий далее текст (или то, что вы увидите на своих телевизорах, когда «Буря» выйдет в эфир) – вообще не настоящая «телевизионная пьеса» или «мини-сериал». Это подлинный роман,но существующий на другом носителе.
Конечно, работа не была полностью лишена проблем. Основная трудность в создании передач для телесетей – вопрос цензуры («Эй-Би-Си» – та крупная сеть, которая фактически правит рукой «Стандартов и Практики»: они читают сценарий и сообщают вам, что абсолютно невозможно показать в гостиных Америки). Я боролся с этим, как Геракл, при создании «Позиции» (мировое население задыхается насмерть в собственных соплях) и «Сияния» (талантливый, но явно с придурью молодой писатель избивает жену крокетным молотком чуть не до смерти и потом пытается убить сына тем же предметом), и это была самая мучительная часть процесса – творческий эквивалент китайского бинтования ног.
К счастью для меня (а самозваные стражи нравственности Америки, возможно, счастливы этим куда меньше), телевизионные сети куда как расширили границы приемлемого с тех пор, как продюсерам передачи «Дик Ван-Дейк» было запрещено показывать двуспальную кровать в главной спальне (Боже мой, а что если молодежь Америки начнет представлять себе, как Дик и Мэри лежат в ней ночью и касаются друг друга ногами?). За последние десять лет изменения отвоевали себе еще больше места. Многие из них были откликом на революцию кабельного телевидения, но много других возникли в результате общего истощения зрителя, в частности, в рассматриваемой группе: от восемнадцати до двадцати пяти лет.
Меня спрашивали, зачем вообще заводиться с телесетями, если есть кабельные розетки «Хоум бокс офис» и «Шоутайм», где вопрос цензуры почти не возникает. Причин две. Первая состоит в том, что при всем «шуме и ярости» критики вокруг таких оригинальных кабельных шоу, как «Оз» или «Реальный мир», потенциальная аудитория кабельного телевидения все еще очень невелика. Сделать мини-сериал на ХБО – это как напечатать большой роман в малотиражной газете. Я ничего не имею ни против малотиражной прессы, ни против кабельного ТВ, но после долгой и напряженной работы я хочу выйти на максимально широкую аудиторию. Часть этой аудитории может в четверг вечером переключиться на «Скорую помощь», но это уже им выбирать. Если я сделал свою работу, и люди захотят узнать, что было дальше, они пустят «Скорую помощь» на запись и останутся со мной. «Самое интересное – это когда есть с кем соревноваться», – говаривала моя мать.
Вторая причина держаться крупных сетей – это то, что небольшое бинтование ног может оказаться полезным. Когда знаешь, что твоя история попадет на глаза людей, выискивающих мертвецов с открытыми глазами (на сетевом ТВ – ни-ни!), детей, которые произносят плохие слова (еще одно ни-ни!), или лужи пролитой крови (огромное ни-ни!), начинаешь искать альтернативные способы выразить свою точку зрения. В жанрах саспенса и ужастика лень почти всегда проявляется изобразительной грубостью: выскочившееглазное яблоко, располосованное горло, гниющий зомби. Когда телевизионный цензор уберет эти простые страшилки, становится необходимым искать другие пути к той же цели. Создателю фильма приходится действовать тоньше, иногда действительно изящно, как часто бывают изящны фильмы Вэла Льютона («Люди-кошки»).
Все вышеприведенное, вероятно, похоже на оправдание. Но я не оправдываюсь. Я в конце концов тот самый тип, который когда-то сказал, что хочет ужаснуть публику, но если это не получится, готов ее шокировать… а если и это не выйдет – обматерить.
Какого… черта, сказал бы я. Я не гордый. И можно сказать, что телевизионные сети эту последнюю позицию отступления и отнимают.
В «Буре столетия» есть натуралистические моменты (Ллойд Уишмен с топором и Питер Годсо с веревкой – это всего лишь два примера), но нам приходилось с боем отстаивать каждый из них, и некоторые (например, тот, где пятилетняя Пиппа вцепляется ногтями в лицо матери и кричит: «Пусти, сука!») все еще служат предметом горячей дискуссии. Я сейчас не самый популярный человек в «Стандартах и Практике» – я воплю, хнычу и грожусь пожаловаться моему старшему брату, если они не перестанут меня обижать (в этом случае роль старшего брата чаще всего играет Боб Игер, который в «Эй-Би-Си» самый главный). По-моему, работать со «Стандартами и Практикой» на этом уровне вполне приемлемо; иметь с ними дело таким образом – я от этого чувствую себя Токийской Розой. Если вам интересно, кто чаще выигрывает битвы, сравните исходное повествование (которое я здесь публикую) и готовую телепрограмму (которая сейчас редактируется).
Только при этом помните, пожалуйста, что не все различия между исходным сценарием и готовым фильмом сделаны для удовлетворения СиП. С ними еще можно спорить, но график вещания обсуждению не подлежит. Каждый законченный кусок должен длиться девяносто одну минуту – плюс-минус несколько секунд, и должен быть разделен на семь «актов», чтобы было куда вставлять всю эту чудесную рекламу – которая и оплачивает все счета. Тут есть фокусы, которые позволяют выиграть немножко времени (один из них – это какое-то электронное сжатие, в чем я совсем не разбираюсь), но чаще всего приходится подстругивать палочку под размер отверстия. Это тоже морока, но не особая. Не больше, скажем, чем носить школьную форму или надевать галстук на работу.
Борьба с авторитарными правилами телевизионных сетей часто бывала утомительной, а иногда и удручающей – при работе с «Оплотом» и «Сиянием» (а через что прошли продюсеры «Оно», мне и подумать страшно, потому что одно из строжайших правил СиП состоит в том, что сюжет телевизионной драмы не может строиться на попадании детей в смертельную опасность, не говоря уже о смерти), а оба этих романа были написаны без оглядки на правила приличия телевидения. И, так и надо писать романы. Когда меня спрашивают, пишу ли я романы, имея в виду фильмы, меня это слегка раздражает… и даже оскорбляет. Это, конечно, не совсем то, что спросить у девушки: «Ты это делаешь за деньги?», хотя когда-то я так и считал; это предположение расчетливости, которое мне неприятно. Такой бухгалтерский образ мысли не имеет ничего общего с работой писателя. Писать – это значит просто писать. Деловые и бухгалтерские мысли приходят потом, и их лучше оставить людям, которые знают эту работу.
Такое отношение появилось у меня в процессе работы над «Бурей столетия». Я писал ее в виде телесценария, потому что так хотела эта история – быть написанной… но без всякой мысли, что она и в самом деле появится на экране. Я достаточно знал о производстве фильмов к декабрю девяносто шестого, чтобы понимать, что включу в сценарийкошмарный спецэффект – метель сильнее всех тех, что когда-либо пытались создать на телевидении. Я создавал недопустимо огромный список персонажей – но когда работа писателя окончена и начинается сам процесс создания фильма, персонажи писателя становятся говорящими ролями для режиссера. И все равно продолжал работу над сценарием, потому что, когда пишешь книгу, о бюджете не думаешь. Бюджет – это не твоя проблема. И к тому же, если сценарий достаточно хорош, любовь найдет дорогу. Как всегда бывает [И была у меня мысль: А черта ли мне? Если «Буря» никогда не будет поставлена из-за того, что требует слишком много денег, книгу я все равно сделаю. Мысль о романе по непоставленному сценарию меня очень привлекала. – Примеч. автора.]. А поскольку «Буря» была написана как мини-сериал для ТВ, оказалось, что я могу растягивать оболочку, не порвав. Я думаю, что это самая страшная история из всех, которые я написал, и по большей части я мог вставлять страшилки без того, чтобы «Стандарты и Практика» поднимали слишком большой шум [В конце работы СиП вопили уже из-за полной ерунды. Например, в части первой один рыбак говорит, что приближающаяся непогода – просто «мать бурь». СиП настаивали на изменении этой строки, очевидно, веря, что это я так хитро замаскировал фразу «мать ее… какая буря», тем самым еще более подрывая Американскую Мораль и провоцируя стрельбу в школах, не говоря уже о худшем. Я немедленно побежал хныкать и жаловаться (как уже привык), указывая, что фраза «мать всех…» была сказана Саддамом Хусейном и с тех пор вошла в употребление. После должных обсуждений «Стандарты и Практика» разрешили фразу, только настаивали, чтобы «диалог не произносился непристойным образом». Ни за что. Непристойные диалоги на телесетях резервированы для передач вроде «3-я скала от солнца» или «Дхарма и Грег». – Примеч. автора.].
С режиссером Миком Гаррисом я работал три раза – первый раз над кинофильмом «Ходящие во сне», потом над мини-сериалами «Оплот» и «Сияние». Иногда я шучу, что нам грозит опасность стать Билли Уайлдером и И.А.Л. Дайамондом жанра ужасов. Он был моим первым выбором для постановки «Бури Века», потому что я его люблю, я его уважаю и знаю, что он может сделать. Но у Мика было в это время своей работы невпроворот (насколько проще был бы мир, если бы люди все бросали и бежали, сломя голову, как только они мне нужны), и поэтому мы с Марком Карлинером пошли на охоту за режиссером.
Примерно в это время я надыбал в прокатном пункте на моей же улице видеофильм «Человек сумерек». Я о нем ничего не слышал, но оформление коробки было подходящее, и внем главную роль играл всегда надежный Дин Стоквелл. Другими словами, он вполне подходил, чтобы скоротать будний вечер. Еще я прихватил «Рэмбо» – проверенный товар – на случай, если «Человек сумерек» окажется неудобоваримым, но «Рембо» в этот вечер из своей коробки так и не вылез. «Человек сумерек» был малобюджетным фильмом (как я позже узнал, изначально он был сделан для кабельной сети «Старц»), но оказался тем не менее чертовски удачным. Там играл еще и Тим Мэтсон, и он показал некоторыекачества, которые я надеялся увидеть у Майка Андерсона в «Буре»: доброта и порядочность, да… но с ощущением латентного насилия, которое пронизывает характер, как железная полоса. Даже лучше того – Дин Стоквелл играл замечательно ушлого негодяя: вежливого южанина с мягкой речью, который использует свое компьютерное умение, чтобы погубить незнакомого человека… и только за то, что тот попросил его потушить сигару.
Голубой свет создавал настроение, компьютерные трюки ловко исполнялись, темп держался, и уровень игры был весьма высок. Я еще раз прогнал титры и запомнил имя режиссера: Крейг Р. Баксли. Его я знал еще по двум вещам: отличный фильм для кабельного телевидения о Бригэме Юнге с Карлтоном Хестоном в главной роли и научно-фантастический фильм несколько худшего качества с Дольфом Лундгреном. (Наиболее запоминающейся там была фраза, сказанная главным героем киборгу: «Развались ты» [You go in pieces. Созвучно фразе You go in piece – иди с миром (англ.). – Примеч. пер.].) Я поговорил с Марком Карлинером, который посмотрел «Человека сумерек», ему понравилось, и он выяснил, что Баксли сейчас свободен. Я позвонил после него и послал Крейгу трехсотстраничный сценарий «Бури Века». Крейг перезвонил мне, полный идей и энтузиазма. Идеи его мне понравились, и энтузиазм тоже; а более всего мне понравилось, что его не испугал масштаб проекта. Мы встретились в Портленде, в штате Мэн, в феврале девяносто седьмого, пообедали в ресторане моей дочери и очень близко подошли к контракту.
Крейг Баксли – человек высокий, широкоплечий, красивый, приверженец рубашек-гаваек и выглядящий, как я понимаю, на несколько лет моложе своего возраста (на вид ему примерно сорок, но первая его работа – это «Акция Джексона» с Карлом Уизерсом, так что он должен быть старше). У него бесшабашный подход: «Без проблем, ребята» – подход калифорнийского серфера (которым он когда-то был, еще он был каскадером в Голливуде), и чувство юмора пожестче, чем у бандита из иностранного легиона Эррола Флинна. Эта небрежная поза и чувство юмора типа «не, ребята, я просто потрендеть с вами пришел» затемняют истинного Крейга Баксли – человека сосредоточенного, целеустремленного, с огромным воображением и каплей авторитарности (покажите мне режиссера, в котором нет ни капли от Сталина, и я покажу вам плохого режиссера). Что поражало меня больше всего с тех пор, как «Буря» начала свой долгий путь в феврале 1998 года – это где Крейг кричал: «Снято!». Сначала это тревожит, но потом начинаешь понимать, что он делает то, на что способен только очень одаренный видением режиссер: он монтирует в камере. Сейчас, когда я это пишу, начали приходить первые «выходы» – куски отснятой видеоленты, и – спасибо режиссуре Крейга – фильм, кажется, почти собирается. Рискованно предполагать слишком много и слишком рано (вспомните старый газетный заголовок «ДЬЮИ ПОБЕЖДАЕТ ТРУМЕНА»), но, судя по ранним результатам, я рискну сказать, что то, что вы сейчас прочтете, имеет удивительное сходство с тем, что вы увидите, когда «Эй-Би-Си» выпустит на экраны «Бурю Века». Я при этих словах держу пальцы накрест, но думаю, что так оно и будет. Думаю даже, что это может быть экстраординарно. Надеюсь на это, но лучше сохранять в оценках реализм. Огромные объемы работы уходят на создание фильмов, в том числе для телевидения, и очень мало из них выходят экстраординарными. Учитывая, сколько людей задействованы в этой работе, я считаю удивительным, что они вообще получаются. Но ведь за надежду нельзя меня расстреливать, правда?
Телевизионный сценарий «Бури» был написан между декабрем девяносто шестого и февралем девяносто седьмого года. Ближе к марту девяносто седьмого мы с Марком и Крейгом сидели в ресторане моей дочери Наоми (сейчас, увы, закрытом – она учится на священника). К июню я глядел на наброски волчьей головы на трости Андре Линожа, а в июле уже смотрел на сценарный отдел. Теперь понимаете, что я имел в виду, когда говорил, что телевизионщики организуют производство фильмов, а не деловые завтраки?
Натурные съемки шли в Саузвест-Харбор, штат Мэн, и в Сан-Франциско. Еще шли съемки в Канаде в двадцати милях к северу от Торонто, где на заброшенном сахарном заводе были воссозданы главные улицы Литтл-Толл-Айленда. На месяц-другой этот заброшенный завод в городе Ошава стал одним из самых больших съемочных павильонов в мире. Мэйн-стрит Литтл-Толл-Айленда проходила сквозь три тщательно спроектированные стадии заснеженности – от нескольких дюймов до полной засыпанности [Наш снег состоял изкартофельных хлопьев и обрывков пластика, раздуваемых гигантскими вентиляторами. Эффект не абсолютный – но лучший, который я видел за все время участия в кинобизнесе. Черт побери, он должен выглядеть хорошо – общая стоимость снега влетела в два миллиона долларов! – Примеч. автора.]. Когда группа уроженцев Саузвест-Харбор посетила павильон в Ошаве, они чуть не попадали, войдя в высокие металлические ворота заброшенного завода и увидев это. Это было – как в мгновение ока попасть домой. Бывают на съемках дни, полные обаяния сельской ярмарки… но бывают и другие, когда волшебство становится таким густым, что голова кружится. В такой день и посетили съемки люди из Саузвест-Харбор.
Съемки начались в конце февраля девяносто восьмого года в снежный день в Нижнем Восточном Мэне. Закончились в Сан-Франциско примерно через восемьдесят съемочных дней. Когда я пишу эти строки в середине июля, начался процесс монтажа и редактирования – известный как постпроизводственный процесс. Оптические эффекты и эффекты CGI (образы компьютерной графики) делаются по одному слою за раз. Я просматриваю отснятый метраж с временными звуковыми дорожками (многие из них сняты с ленты Фрэнка Дарабонта «Выкуп Шоушенка»), и тем же занят композитор Гэри Чанг, который и будет делать настоящую партитуру к передаче. Марк Карлинер фехтует с «Эй-Би-Си», уточняя даты выпуска – февраль 1999 года кажется наиболее вероятным сроком, – а я смотрю смонтированный метраж с удовольствием, которое бывает у меня редко.
Предлагаемый далее сценарий составляет повествование сам по себе, перекрещен метками – мы называем их «сцены», «наплывы» и «вставки», – которые показывают режиссеру, где резать целое на части – потому что (если вы не Альфред Хичкок, который снимает «Веревку») фильмы всегда делаются по частям. С марта по июнь того же года Крейг Баксли снимал этот сценарий так, как вообще снимают сценарии – без соблюдения последовательности, часто с усталыми от работы за полночь актерами, всегда под давлением, – и закончил, имея ящик кусков, которые называются «поденками» – результаты съемок за день. Сидя на своем месте, я могу повернуться и посмотреть на свой набор этих поденок – примерно шестьдесят кассет в красных картонных коробках. Но странная вещь: сложить эти поденки снова в целую передачу – совсем не то, что сложить из кусочков разрезанную головоломку. Должно бы быть так, но не выходит – потому что фильмы, как книги, почти всегда живые существа, со своим дыханием и сердцем. И сложение частей дает обычно меньше целого. В редких и удивительных случаях оно дает больше. На этот раз оно даст больше. Я надеюсь на это.
И последнее. Как быть с людьми, которые говорят, что фильмы (особенно телевизионные) – вещь более низкая, чем книги, что они одноразовые, как бумажные носовые платки? Что ж, теперь ведь это уже не так? Этот сценарий, спасибо добрым людям и издательству «Покет-Букс», теперь всегда под рукой, когда вам захочется его посмотреть. И само шоу, как я надеюсь, тоже в конце концов появится на видеоленте или видеодиске – как многие книги в твердой обложке выходят в конце концов в варианте с бумажной обложкой. И его всегда можно будет купить или взять напрокат, когда (и если) захочется. И как с книгой, которую можно перелистать назад и прочесть упущенное из виду или еще раз просмаковать особо понравившиеся страницы, то же самое делается и с лентой, только вместо пальца используется кнопка перемотки на пульте управления. (А есливы из тех ужасных людей, которым обязательно надо заглянуть в конец, для вас есть кнопка ускоренного показа или поиска… хотя я предупреждаю, что за это вы будете гореть в аду).
Я не буду спорить ни за, ни против утверждения, что роман по телевизору равен роману напечатанному. Я только скажу, что, если убрать отвлекающие моменты (рекламу «тампаксов», автомобилей, местные новости и многое другое), я бы считал это возможным. И я еще напомнил бы, что человек, которого большинство студентов литературных отделений считают величайшим английским писателем, работал в устном и визуальном жанре, а не (по крайней мере не в первую очередь) для печати. Я не пытаюсь сравнить себяс Шекспиром – это было бы даже не смешно, – но я думаю, что он, вполне возможно, писал бы для кино и телевидения, не говоря уже о Бродвее, живи он сегодня. И даже, может быть, звонил бы в «Стандарты и Практику» и пытался их убедить, что сцена насилия в пятом акте «Юлия Цезаря» необходима… не говоря уже о том, что написана со вкусом.
Обращаясь к людям из «Покет-Букс», которые предприняли издание этой книги, я хочу сказать спасибо Чаку Бериллу, который организовал этот контракт и был связующим звеном между «Покет-Букс» и «Эй-Би-Си». В «Эй-Би-Си» я хотел бы поблагодарить Боба Игера, который так в меня верил, и еще Мауру Данбар, Джадда Паркина и Марка Педовитца. И еще – людей из «Стандартов и Практики», которые вовсе не такие уж плохие (на самом деле я думаю, что справедливо было бы назвать выполненную ими над сценарием работу «матерью всех работ»).
И моя благодарность Крейгу Баксли, который взялся за один из самых больших проектов, который когда-либо делался на телевизионных сетях; и Марку Карлинеру и Тому Бродеку, которые свели все это вместе. Марк, который когда-то получил за «Уоллеса» почти все существующие телевизионные премии, – этою человека в команде нельзя переоценить. И благодарен я еще моей жене, Тэбби, которая так меня поддерживала много лет. Будучи сама писателем, она отлично понимает мою глупость.
Стивен Кинг,
Бангор, штат Мэн 04401.
18июля 1998 года.
ЧАСТЬ 1
ЛИНОЖ
АКТ ПЕРВЫЙ
Наплывом камеры показывается Мэйн-стрит – главная улица Литтл-Толл-Айленда ранним вечером.
Снег. Он летит густо и быстро, и ничего почти не видно. Ветер завывает, но вот – камера движется вперед, и виден то и дело гаснущий оранжевый огонек. Еще ближе. Теперьвидно, что это мигалка на углу Мэйн-стрит и Атлантик-стрит, единственном перекрестке Литтл-Толл-Айленда. И эта мигалка отчаянно качается на ветру. Улицы обе пусты –а почему должно быть иначе? Вьюга разгулялась вовсю. Если присмотреться, кое-где виден свет в домах, но ни души нигде. И сугробы у магазинов намело на половину высоты до окна. Ветер тише, и за кадром слышен голос Майка Андерсона с легким акцентом штата Мэн.
– Меня зовут Майкл Андерсон, и я не из особо ученых. И в философии я тоже не очень разбираюсь, но одно знаю: в этом мире, уходя, платишь. Обычно очень много. Иногда все, что у тебя есть. Этот урок я думал, что выучил девять лет назад, во время той бури, которую местный народ называет Буря Века.

Мигалка гаснет. И храбрые огоньки, которые, виднелись сквозь вьюгу – тоже. И ничего, кроме ветра и снега. И голос Майка:
– Я ошибался. В большую вьюгу я только начал учиться. А кончил – всего на прошлой неделе.

Наплыв. Смена ландшафта. Леса штата Мэн с воздуха (вертолет). День.
Зима. И все деревья, кроме елей, голые, и ветви уставлены, как пальцы, в белое небо. На земле снег есть, но только пятнами, похож на связки грязного белья. Земля скользит под камерой, и время от времени лес прерывает извилистая черная лента двухполосной дороги или какой-нибудь городок Новой Англии. А голос Майка продолжает говорить:
– Я вырос в Мэне… но можно сказать, что никогда там не жил. Там, откуда я родом, каждый может так сказать.
Вертолет зависает над побережьем, краем суши, и тогда начинает доходить смысл слов Майка. Леса вдруг исчезают, мелькнула серо-синяя вода, она бьется и кипит на скалах и мысах… и вот уже под нами только вода, и вода до тех пор, пока…

Наплыв. Литтл-Толл-Айленд (с вертолета). День.
Из-за горизонта выплывает и стремительно движется к нам Литтл-Толл-Айленд. Уже видна суета у причалов, привязывают или затаскивают в сараи лодки для ловли омаров. Суда поменьше уже убрали с воды по городскому слипу. Теперь их оттаскивают подальше на четырехколесных тележках. На причале мальчишки и молодые люди постарше несут ловушки для омаров в длинный потрепанный сарай с вывеской «ГОДСО: РЫБА И ОМАРЫ». Слышен смех и возбужденный говор, по рукам ходят бутылки с чем-то явно теплым. Надвигается буря. А это всегда вызывает возбуждение – когда буря только надвигается.
Возле сарая Годсо стоит аккуратный домик местной добровольной пожарной охраны как раз на две пожарные машины. Одну из них сейчас моют снаружи Ллойд Уишмен и Ферд Эндрюс.
Атлантик-стрит уходит в город вверх от причалов. Линиями вытянулись красивые домики Новой Англии. К югу от причалов – лесистый мыс, и зигзаги обветшалой деревянной лестницы ведут к воде. К северу вдоль побережья тянутся дома народа побогаче. На дальней северной оконечности стоит маяк высотой футов сорок. Он автоматически зажигается и гаснет, и свет его на фоне дня бледен, но различим.
Наверху – длинная радиоантенна. И снова мы слышим голос Майка:
– Люди с Литтл-Толл-Айленда платят налоги в Огасту – как и прочие. На автомобильных номерах у нас нарисован омар или гагара – как и у других. И болеем мы за команды Университета штата Мэн, особенно за женские баскетбольные – как все…
На рыбачьей лодке «Счастливица» Санни Бротиган запихивает сети в люк и задраивает крышку. Рядом Алекс Хабер привязывает «Счастливицу» толстыми канатами. Слышен голос Джонни Гарримана из-за кадра:
– Санни, задрай получше. В прогнозе говорят, она приближается.
Джонни выходит из-за рубки, глядя в небо. Санни поворачивается на его голос:
– Они каждую зиму приходят, Большой Джон. Повоют и уходят. И всегда потом бывает июль.
Санни пробует люк и ставит ногу на трап, глядя, как Алекс закрепляет последний узел. Позади них к Джонни подходит Люсьен Фурнье. Он наклоняется над трюмом добычи, открывает люк и заглядывает. Звучит голос Алекса Хабера.
– Да… только, говорят, такой еще не бывало. Люсьен выдергивает из трюма омара и поднимает над головой:
– Санни, одного забыл! Санни отвечает:
– Для затравки полезно оставить в садке. На счастье.
Люсьен Фурнье обращается к омару:
– Надвигается Буря столетия, mon frere [Брат мой (фр.).], – только что по радио сказали. – Щелкает его по панцирю. – Ты вовремя шубу надел, да?
И бросает омара обратно в садок – ПЛЮХ! Все четверо уходят с лодки, и мы смотрим им вслед. А Майк объясняет нам:
– Но мы – не такие. На островах жизнь другая. И мы сплачиваемся, когда это нужно.
А Санни, Джонни, Алекс и Люсьен уже на трапе; кажется, они уносят снаряжение. И Санни говорит:
– Ладно, и эту переживем.
– Ага, как всегда, – подхватывает Джонни.
– Не о волнах думай, а о лодке, – добавляет Люсьен. И Алекс Хабер ему отвечает:
– Да ладно, что там может француз в этом понимать?
Люсьен шутливо на него замахивается. Все смеются. Потом идут дальше. Видно, как Санни, Алекс, Люсьен и Джонни заходят к Годсо. А камера отворачивается и панорамируетвверх по Атлантик-стрит к мигалке, которую мы уже видели. Потом уходит вправо, вырезая кусок деловой части города. На улице суматошное движение. Майк продолжает говорить:
– И мы умеем хранить тайну, если надо. Например, ту, что досталась на нашу долю в восемьдесят девятом. – Он замолкает на минуту. – И люди, которые там живут, до сих пор ее хранят.
И мы заходим в магазин-склад Андерсона. Поспешно входят и выходят люди. Вот появляются три женщины: Анджела Карвер, миссис Кингсбери и Роберта Койн.
За кадром голос Майка:
– И я это знаю.
Его перебивает разговор женщин. Говорит Роберта:
– Слава Богу, консервами закупилась. Теперь пусть приходит.
– Я только молюсь, чтобы свет не отключили, – отвечает миссис Кингсбери. – Не могу я готовить на дровяном очаге. У меня даже вода на нем подгорает. Большая буря только для одного хороша…
И Анджела ее перебивает:
– Угу. И мой Джек знает, для чего.
Две другие смотрят на нее с удивлением, потом все трое хихикают, как девчонки. И расходятся к своим машинам. И снова слышен голос Майка:
– Я держу связь.

Новый план: борт пожарной машины. Чья-то рука полирует тряпкой ее красную шкуру и уходит из кадра. Довольный своей работой Ллойд Уишмен глядит на отражение собственного лица. Ферд Эндрюс (его не видно) говорит ему:
– По радио сказали, снега будет до фигища.
Ллойд поворачивается, и камера за ним, и мы видим Ферда, прислонившегося к двери. В руках у нею голенища полудюжины сапог, и он начинает их расставлять по парам под крюками, где висят плащи и шлемы. И говорит:
– Как попадаем в беду, так уж попадаем. Ллойд усмехается в ответ своему молодому напарнику и снова драит машину. При этом говорит:
– Спокойней, Ферд. Шапка снега – это еще не беда. Беды через пролив не ходят. А то чего бы мы здесь жили?

Скачать книгу: Бангор, штат Мэн 04401. [0.13 МБ]